В этом и заключается великое открытие Бодри: идеологической является сама материальность работы фильма[111] . Можно даже сказать, что сама визуальность глубоко идеологична. И что нам с этим делать? В одной из ваших работ кто-то размышлял о связи этой проблематики с наукой и научной визуальностью, потому что, разумеется, визуальность приходит к нам в эксперименте. Так вот, если вы хотите почти кристевского поворота в этих отношениях, то вам следует заглянуть вперед — в первую работу Бруно Латура (мы коснемся его гораздо позже), который доказывает, что научная истина — эффект письма. Он утверждает, что нечто не считается истиной, пока не упоминается во всё большем числе опубликованных научных работ. Верификация в науке на самом деле не является действием или операцией в реальном мире; это просто количество статей, написанных для доказательства чего-то. Так что у Латура научная истина и ее режим визуальности внезапно обращаются в письмо — великую одержимость рассматриваемого нами периода. Но пока это всё еще связано с вопросами о зрении и видимости. В фильме «Окно во двор» Джимми Стюарт вдруг оказывается наказан за то, что он видим. Он — объект взгляда, а не только его источник. Фильм также показывает, что взгляд — это обоюдоострый меч, каковым он был у Сартра и Лакана.

Так что все эти вещи, скажем так, вписаны в антигуманистическую борьбу, борьбу против центрального положения субъекта и сознания, которая, конечно, начинается еще с Фрейда и Маркса в той мере, в какой речь здесь идет о буржуазном субъекте, ведь сам триумф буржуазии как раз и заключается в создании понятия индивидуализма. Индивидуализм предполагает центрированного субъекта, идею о том, что наша жизнь обладает биографическим единством, что у нас есть самость, что у нас есть идентичность. Всё это — богатое культурное наследие буржуазной революции, утверждающей наши индивидуальные свободы в противовес иерархии прежних типов обществ. Так что в этом смысле да, они вписывают себя в революционную традицию, но впоследствии легко превратить это в нечто вроде насмешливого размышления о бессилии интеллектуалов. Думаю, в свете вышесказанного вы можете почувствовать реакцию на это великое интеллектуальное брожение, на этот революционный момент. В американской теории кино за этим следуют Бордуэлл и Томпсон с их версией голливудской нормальности, их утверждением, что в конечном счете единственный настоящий вид кино — голливудский и голливудская реалистическая репрезентация окончательно поглотила все движения по всему миру, отстаивавшие возможность другого, экспериментального кино, и что это судьба всех стран, а не только Франции. Кто-то из вас упомянул «третий кинематограф», но Бордуэлл и Томпсон говорят (это очень депрессивный и драматичный момент их работы): нет, Голливуд достаточно эластичен, чтобы втянуть в себя все эти эксперименты и включить их в основные практики буржуазной репрезентации. Стало быть, голливудский кинематограф и реализм (так сказать, враг, самый центр всего этого процесса) в итоге ассимилировал не только своих конкурентов, но и своих критиков, а также апологетов трансгрессии или революционеров. И этот процесс служит аллегорией исчезновения политики из глобализированного мира. Но особая ирония заключается в том, что это происходит в тот самый момент, когда все эти теоретики говорят, что Голливуду и кино пришел конец. Работы этих людей предшествовали нескольким революциям. Одна из них — цифровая. Что случится с понятием кинематографического аппарата, когда не будет аппарата аналогового или «фильмического» типа? Некоторые из вас упомянули телевидение, а я бы добавил сюда видеоигры — совершенно другой набор репрезентаций, которые начинают замещать фильмы и, возможно, киноистории. Нужны ли нам еще киноистории, нужен ли нам нарратив? Разве мы не хотим, хотя бы в блокбастерах, просто серии острых ощущений? Нам больше не нужна история. Но разве эти замены не подрывают традиционный нарратив и идею судьбы центрированного субъекта? История связана с судьбой центрированного субъекта, личности, но если нет ни личности, ни идентичности, ни центра, о чем может быть история? Если это шизофренический поток, как у Делёза, то рассказывать больше не о чем, разве что о потоке образов. Нет никакого нарратива. Все эти институты начинают распадаться, и, как говорили некоторые кинокритики, рассказывать эту историю можно лишь в тот момент, когда ее центральный объект умирает или исчезает, но это уже другой вопрос, и он, конечно, не касается нас на данном этапе, когда кинематограф всё еще продолжается и кто-то вроде Годара постоянно обновляет и трансформирует сам материал фильма.