Взгляните на это под таким углом. Рассказчик описывает пытки, и пытают, очевидно, женщину, поскольку так всегда и происходит. Затем вы начинаете понимать, что нет, слова не сказали вам достаточно, ведь это визуальное описание. Фактически вы осознаете, что смотрите на всю эту сцену через замочную скважину. И тут всё оказывается совсем не так, как вы себе представляли. Наконец, вы обнаруживаете, что это вовсе не акт пытки, а обложка порнографического журнала. Стало быть, вы видите, как хитро эксплуатируются ограничения слов, используемых нами для описания вещей. Нас заставляют думать, что мы смотрим на один референт, но в силу материальных дефектов языка и его абстракций он превращается в нечто другое, так что роман оборачивается сам на себя и заставляет вас обратить внимание на процесс репрезентации, а не на содержание.

Таким образом, творчество Роб-Грийе становится в некотором смысле аналогичным тому, что делают кинорежиссеры «новой волны». Эти работы заставляют вас думать, будто вы следуете за репрезентацией, но затем они постепенно раскрывают структуру репрезентации и материальность процесса, в котором эта репрезентация создается. И «В прошлом году в Мариенбаде» служит тому примером, поскольку это фильм, в котором вы никогда не знаете, где находитесь: репрезентации ведут вас в одном направлении, а флэшбеки — в другом; никто не знает точно, что произошло. Можно сказать, что это довольно механический продукт. Да, но в нем есть настоящая тайна и красота, и, думаю, нельзя отрицать его успех.

Вот что происходит в литературе и кино. Годар, безусловно, одна из великих фигур эпохи. Что бы вы ни думали о его фильмах, он создал невероятные произведения, которые, несомненно, не уступают работам писателей или поэтов того периода. Если вы никогда не видели Годара, я бы порекомендовал вам прежде всего политический фильм о мае 68-го «Tout Va Bien»{74} , в котором снялись Джейн Фонда и Ив Монтан в разгар забастовок и кризисов 1960-х. Мне очень нравится ранняя работа «Уикенд», где мир заканчивается в автомобильной пробке. Затем у Годара наступает политический период, когда он участвует в группе Дзиги Вертова, чьи фильмы носят откровенно политический и исследовательский характер, особенно в связи с национально-освободительными войнами. Затем следуют более поздние фильмы, «Страсть» и «Имя: Кармен», и, наконец, Годар возвращается к политике, где борьба палестинского народа переносится на Балканы и ужасы гражданской войны. Таким образом, Годар охватывает все эти периоды и становится режиссером самой Истории, которую он предсказуемо отождествляет с историей кино (восемь частей «Histoire(s) du Cinéma»).