Думаю, в этом смысле очень интересно его отношение к кино. Конечно, как и все остальные, он постоянно смотрел фильмы. Вы, наверное, уже не понимаете, что такое кинокультура, но эти люди ходили в кино по меньшей мере два-три раза в неделю, а в Париже при желании можно было смотреть фильмы с девяти утра. Повсюду были маленькие кинотеатры, где показывали старые, исторические фильмы. Так что все эти люди — от Сартра и Бовуар до последнего из них — постоянно ходили в кино. То же самое и с немцами. С Адорно и Хоркхаймером в Лос-Анджелесе; они могли осуждать Голливуд, но смотрели голливудские фильмы два-три раза в неделю, и больше всего им нравились братья Маркс. Интересно, что, хотя одной из интеллектуальных наследниц Барта стала теория кино Метца и прочих, я не припоминаю в ней ничего об отдельных фильмах — фильмах как таковых. Мы там находим только кинокадры. Ладно, но ведь интерпретировать кадры — всё равно что читать фрагменты текста, как делал Деррида. Поэтому общая диахрония ускользает в пользу отдельных фрагментов — и хотя я не люблю называть это «фрагментами», в данном случае это, наверное, уместно. Языковая тема становится визуальной и у Барта, ведь Барт одержим фотографией. И, конечно, его киноанализ сводится к тому, чтобы превратить фильм обратно в различные фотографии, кадры, из которых он сделан, тогда как огромное достижение кино — взять мертвое прошлое фотографии и спроецировать его в будущее, привести в движение. Стало быть, у нас есть две стороны оппозиции, и позже мы к ним вернемся.

Первое, что хочется отметить: творчество Барта проходит под знаком пессимизма философии языка. Барт одержим языком, это страсть всей его жизни, но относится к нему Барт крайне негативно. Его заключительный вывод не то чтобы удивляет, хотя, безусловно, шокирует: язык — это фашист. Можно возразить: легко использовать слово «фашизм», но вряд ли стоит употреблять его для обозначения всего подряд. Однако Барт обосновывает свое утверждение, а значит, по сути он языковой пессимист. Но, похоже, начинает он не с этого. У Сартра есть предпосылки для языкового пессимизма, но нет пессимизма как такового, потому что Сартр заряжает энергией: можно говорить обо всём; вот что, по словам Делёза, Сартр сделал для всех этих людей: он открыл мысль для языка внешнего, и он впустил это внешнее внутрь. Мысль больше не ограничена академическим дискурсом, политкорректностью, позволяющей говорить только об одной конкретной вещи на респектабельном буржуазном языке, — теперь можно говорить обо всём. Если взглянуть на «Тошноту», то она, безусловно, даст вам некоторые основания утверждать, что язык может идти лишь до определенной границы, но, с другой стороны, я полагаю, что благодаря Сартру — а может, и Фуко — о неизвестном-неизвестном можно говорить, именно о нем и говоря. Другими словами, можно говорить о том, на что язык не способен, говоря, что он на это не способен. Вы можете сказать людям, что сказали бы, если бы могли. Вы можете обозначить вид языка, который использовали бы, если бы язык действительно работал. Тем не менее есть ощущение, что можно сказать всё что угодно. Но Барт и Сартр, по крайней мере вначале, разделяют, скажем так, одну и ту же лингвистику. У Сартра она связана с образом ковра, а у Барта — с образом оконного стекла: вы смотрите сквозь оконное стекло и видите смыслы, а затем, если немного перевести взгляд, оказывается, что вы смотрите на само оконное стекло, которое иногда видимо, а иногда нет. Это оконное стекло грязное, и вы видите на нем грязь, или оно само себя навязывает, ведь на нем есть эти пятна, но, так или иначе, оно стало вещью. Конечно, Барту очень нравилось в новом романе, что он слепо ведет вас по пути смысла, и кажется, будто он рассказывает вам историю, но тут оказывается, что никакой истории он не рассказывает: он что-то делает со словами, превратившимися в объекты, и тем самым как-то придает языку материальность, которая больше не является лингвистической.