Некоторые из вас писали о Барте — и в частности о том, что, по Барту, у всего в повествовании в некотором роде есть смысл. Дело в том, что с точки зрения одной системы, онтической системы, системы привычных действий и объектов, смысл и правда есть. Вы знаете, что если на первых страницах рассказа появляется пистолет, то в дальнейшем кто-то использует его либо как улику, либо как оружие. Да, но в историях много вещей, которые просто есть. Поэтому в дальнейшем Барту придется изобрести новую идею, которая в конечном счете также будет представлять для нас большой интерес. Барт говорит о том, что он называет «эффектом реальности»{35} . Он просматривает несколько страниц Флобера и находит целый список объектов, которые не играют никакой роли в развитии сюжета. Флобер не собирается использовать эти объекты ни для чего. Так что же они означают? Смысл в том, говорит Барт, чтобы поместить в рассказ эти вроде бы случайные вещи: барометр, часы, маленькую статуэтку — в качестве знаков реального. Все они бессмысленны с точки зрения сюжета, так что вы можете выбрать любую безделушку, которая вам нравится, но наличие нескольких таких вещей просто «означает», что это реальный дом. В нем много реальных вещей, они там для эффекта реальности. Именно так Барт подходит к вопросу о случайности: в нарративе не должно быть ничего случайного.

Рассмотрим два момента. В одном из ваших ответов кто-то говорил, что наткнулся на слово «эффект» и придал ему большое значение, и, на мой взгляд, это вполне оправданно: мы обнаружим целый язык эффектов в структуралистском и постструктуралистском контексте. Почему? Ну, отчасти потому, что истины нет, а значит, всё, что у вас есть, — эффекты. Вы получаете эффекты реальности, но никакой реальности нет. Так что всё это служит простой цели — сориентировать вас: ищите слово «эффект», ведь, появляясь, оно намекает на идеологию. Зачем использовать именно слово «эффект», а не говорить просто «реальность» или «символ»? Подвешивая вопросы об истинности или референциальности, «эффект» выступает одним из второстепенных симптомов структурализма и постструктурализма.

Другой вопрос, конечно, в том, что в жизни случайность имеет место. В позднем творчестве Сартра есть очень интересный момент: он больше не писал из-за слепоты, но давал много автобиографических интервью, и в одном из них он рассказывает о том, как мать водила его в кино. Дело было в 1910 или 1911 годах. Кино уже стало довольно сложным. Первую настоящую инновацию по части формы в кино произвел американец Гриффит, который при этом снял несколько фильмов, в идеологическом плане более чем сомнительных, но он впервые соединил эти вещи вместе. Если говорить о раннем кино — о знаменитом кадре с поездом, появляющемся на экране, — то люди в зале пугались, когда видели этот поезд, они думали, что он настоящий и переедет их. Так вот, если соединить кадры вместе, получится структура, синтагматическая структура. Это и называют montage (монтажом), cutting (нарезкой), если хотите, или просто (забавный переход на английский язык) editing (монтажом), потому что при монтаже вы разрезаете фильм на части и расставляете их, переходя от одного кадра к другому. Таким образом, editing (монтаж) — это синтагматический процесс, в ходе которого мало-помалу возникают всё более крупные сущности, а конечной сущностью становится художественный фильм. Один из учеников Барта, Кристиан Метц, к которому мы вскоре вернемся, называет это la grande syntagmatíque, большой синтагматикой общего киноповествования, которая представляет собой как бы совокупность различных маленьких синтагматик, собранных вместе[50] . Так или иначе, когда Сартр был ребенком, мать часто водила его в кино — наверное, тогда кинотеатры только начинали появляться, — и маленький Жан-Поль, конечно, был ошеломлен увиденным. Потом они с матерью выходят на улицу, и он вдруг понимает, что реальность совсем не похожа на кино. В фильме (как и в рассказах, о которых говорит Барт) ничто не лишено смысла. У всего в фильме есть значение. А когда вы выходите в мир, на свет, вдруг обнаруживаются всевозможные вещи, не имеющие смысла, и мы называем их «контингентными»: они могут быть или не быть — у их бытия необязательно есть какое-либо основание.