Хотя я нечасто упоминаю Кристеву в своем эссе, в нем дается исторический бэкграунд, необходимый для ее понимания, и это неожиданным образом вяжется с сегодняшней темой, поскольку речь об истории журнала, а ведь теория кино, которую я вам дал, также является частью истории журнала,Cahiers du Cinéma. Эти журналы станут очень значимыми в 60-е годы. Существовал старый литературный журнал, основанный Андре Жидом,Nouvelle Revue Française, NRF , который во время войны, в условиях режима Виши, попал в руки коллаборационистов; когда его впоследствии возродили, пришлось переименовать его вNouvelle Nouvelle Revue Française, NNRF , и он остался важнейшим изданием, специализирующимся на традиционном модернизме, если можно так сказать. В этих журналах публикуются крупнейшие писатели того периода. Затем появится журнал СартраLes Temps Modernes , который станет одним из ведущих. И, наконец, в 1960-е годы возникает ряд журналов, из которыхTel Quel — самый яркий; этот журнал в наибольшей степени вовлекает в свою орбиту людей, которые нас интересуют, так как в определенный момент там публикуются Фуко, Барт и Деррида и все они связаны с этим изданием. Все эти журналы конкурируют друг с другом. Идет борьба с ведущим журналом о кино,Cahiers du Cinéma , который является органом Nouvelle Vague{69} , так же какTel Quel — орган определенного литературного авангарда. Так что и то и другое группируется вокруг журналов. Кто-то — я забыл, кто именно, — сказал, что в 1960-е мы поняли: самая важная организация в революционном движении — не партия, а журнал. Журнал объединяет людей вокруг общего дела. Для того чтобы журнал действительно функционировал как авангард, он должен стать общим делом, и здесь это, безусловно, так. Можно сказать, что если для современного периода характерен конец авангарда, то это влечет за собой конец авангардных журналов. Но основанный БазеномCahiers du Cinéma , с его различными тенденциями, борется и с другими журналами, некоторые из которых связаны сTel Quel. Мое эссе раскрывает исторические предпосылки споров вокруг этих движений в Париже.

Когда Кристева приезжает в Париж, она лингвист, и ее первой большой книгой станет «Революция поэтического языка», огромная работа, в которой есть теоретическая часть, а затем идет исследование двух писателей — Малларме и Лотреамона, которых я упоминал в прошлый раз. Во Франции никогда не было идеи модернизма как движения в том виде, в котором она была разработана в англоязычном мире. На самом деле слово «модерн» восходит к Бодлеру, но французские эксперименты в некотором смысле начинаются с Малларме и продолжаются отдельными писателями и единичными авангардными движениями, такими как сюрреализм илиTel Quel. В каком-то смысле Кристева как будто хотела изобрести «модернизм» для французской литературы. Это один из способов осмыслить ее огромную диссертацию. Нам необязательно рассматривать других писателей, но, как вы можете себе представить, Батай играет здесь важную роль. Позднее она начинает интересоваться Селином, одним из самых печально известных коллаборационистов, доктором, которого в итоге назначили личным врачом Петена и который в конце войны бежал вместе с остальными в Германию и сумел как-то скрыться то ли в Бельгии, то ли в Голландии. (Он сам рассказывает об этом в одном из своих лучших романов, «Север».) О нем рассказывают самые разные истории. Одна из них такая. Он был одним из самых печально известных коллаборационистов, и поскольку некоторых из них расстреляли во время освобождения, наверняка расстреляли бы и его, если бы смогли до него добраться. Как известно, столичные города — очень интересно, что рассматривается вопрос о присвоении Вашингтону статуса штата, — традиционно не имели самоуправления. Функции мэра часто определялись правительством, потому что единственное место, где вы не хотите проводить выборы, — это столица, поэтому она должна находиться под контролем центральной власти. Если у вас есть мэр, принадлежащий к другой партии, то могут произойти самые разные вещи. Во Франции в то время префект полиции фактически был мэром Парижа. В 1950-е годы к нему приходит друг и говорит: «Слушай, сейчас всё затихает. У меня есть приятель, которому пришлось жить за границей, потому что он был связан с Виши, но ему пора домой. Он был бы очень признателен, если бы ты подписал эту бумагу и разрешил ему вернуться во Францию». Префект говорит: «Конечно, если он не натворил ничего плохого. Как его зовут?» — «Луи Фердинанд Дестуш» — и это, разумеется, имя Селина, но префект этого не знал. Поэтому он подписывает бумагу, которая позволяет Селину со скандалом вернуться в Париж. Говорят, он жил в доме, окруженном стенами и собаками, всевозможными средствами защиты. Между домом и его любимым рестораном был подземный ход, так что он мог выйти и хорошенько поужинать. Его книги очень известны. «Путешествие на край ночи» было признано шедевром как левыми, так и правыми. Селина пригласили в Москву. Хотели, чтобы он стал великим писателем-коммунистом. Он был врачом в бедных районах. Селин испытывал сильную жалость к обездоленным слоям населения. Вторая книга, «Смерть в кредит», «Mort à crédit», на мой взгляд, совершенно необыкновенная, это более автобиографичный текст. А потом всё слетает с катушек. В его работах бушует безумный антисемитизм. В послевоенных вещах чувствуется небольшая передышка. Некоторым людям они нравятся больше всего. Это бредовые произведения, созданные на совершенно особом языке, так что можно понять, почему Кристева — помимо желания оставить довольно скандальный след в существовавшем тогда французском каноне — сочтет их революцией в языке, подрывом языка, но подрывом совсем иного рода, чем у Малларме или Лотреамона.